20012年中国电影创作分析

尹鸿、李瑗瑗（原载《当代电影》2013年第2期

概述

过去一年，美国影片引进数量的增加、3D技术的常规化，使好莱坞变身“好莱虎”，对中国电影市场产生了巨大冲击，原本踌躇满志的国产电影压力陡增，无论在市场上、创作上还是口碑上，已然遭遇“拐点”，全年票房前十中只有《人在囧途之泰囧》（以下简称《泰囧》）、《画皮2》和《一九四二》三席为国产电影；排行前20名中，华语电影也仅有五席；全年国产电影票房份额近八年来首次未能超过进口影片。尽管如此，这一年国产电影在票房失利的背景下，却呈现出一些值得关注的新现象，虽然多数大制作商业电影乏善可陈，但《桃姐》、《万箭穿心》、《边境风云》、《搜索》、《神探亨特张》、《二次曝光》、《寒战》等一批中小制作的影片不仅题材、风格、样态多样，而且在市场上也表现不俗，创造了中国电影多样化的艺术和市场空间；虽然张艺谋、陈凯歌、冯小刚三驾马车这一年或者缺席、或者表现平平、或者市场表现不如预期，但在他们创作转向的同时，一批比“第六代”导演更年轻的新电影人如《泰囧》的导演徐峥，《画皮2》的导演乌尔善开始挑起国产电影大梁；尽管受到特殊的政治文化环境和商业环境的制约，这一年仍然很难产生出有思想深度、社会深度、人性深度的影片，但《一九四二》的出现，继前几年《集结号》、《让子弹飞》等影片之后，延续着中国电影人关怀生存、拷问现实、探究人性的艺术良知。这一年，对于中国商业电影来说，不能说是一个大年，但却是近年来中国电影最为丰富多彩、生机勃勃的一年，它表明中国电影正在从制作规模的重磅化、商业元素的拼盘化走向电影创作的精致化、文化气质的接地化。2012年是中国电影从重制作到重创作转换的一年，也是在好莱坞电影制作水平的冲击下国产电影寻求从创作质量上完成突围的一年。其意义，也许需要未来几年的时间来证明。

一、大制作娱乐电影：商业拼盘的穷途末路

从2002年的《英雄》开始，大片以其大投资、大导演、大明星、大场面的优势组合一直是近年来中国电影的焦点。然而，大同小异的古装题材、花拳绣腿的武打动作、恩怨情仇的老套故事、三地明星的模板配方、漂浮空洞的视听风格、司空见惯的空间设计，都使这类大制作商业电影的市场空间越来越小、创新空间越来越窄、观众缘分越来越小。从2011年的《关云长》、《战国》、《新少林寺》等开始，这类影片共同遭遇口碑票房的双重滑铁卢，而这一年的《铜雀台》、《太极》（1、2）及至贺岁档的《血滴子》、《大上海》，则再次延续了同类大制作电影的颓势命运，过度依赖血腥动作、拳头枕头、明星大腕、商业炒作，缺乏独特的艺术发现、人物塑造和主题开掘，宣告着以往那种以元素拼贴为核心的急功近利的大片模式，几乎穷途末路。

以古装历史大制作《铜雀台》为例，这部宣称耗资1.3亿元、以汉末一代枭雄曹操为主要核心人物的鸿篇历史巨制，在中国人耳熟能详的西汉末年天下三分的历史基础上，重构了一个汉室朝野诸多人物因“情佣、榔色剩、镇权蛆、严谋钩”颧而杀机四起、暗战重重的故事，导演曹试图通过重述历史，对曹操、汉献帝、灵雎等历史人物进行重新的定位和解读。虽然有周润发领衔、苏有朋、伊能静、刘亦菲等华语电影界知名的演员担纲主角，导演也力图在人物刻画、视觉效果上给观众强烈的观影刺激，然而，由于缺乏对复杂故事的驾驭能力，演员的熠熠风华也无法掩盖该片本身情节上的断裂与漏洞，拖沓冗长的节奏、简单生硬的叙事动机、概念化的情节冲突、刻板空洞的人物设置，单薄的电影化叙事手法，使得电影无论故事还是人物都显得支离破碎，而“情色权谋”的价值观，则使片子沦为一些观众所批评的“金玉其外、败絮其中”的大片。影片勉强过亿元的票房不仅与其投资额不匹配，而且更是在豆瓣电影上得到了“5.0”的评分和时光网上“平庸之作，不看也罢”的评价，国产大制作电影的市场吸引力似乎已经透支殆尽。

同样的问题也出现在另一部以中国传统功夫陈氏太极拳为蓝本的电影《太极：从零开始》和《太极：英雄崛起》上。两部电影共同讲述了发生在清朝末年，一个头生异角的怪咖杨露禅如何历经千辛万苦学得不外传的陈氏太极拳，并最终成为一代太极宗师的故事。在第一部《太极：从零开始》中，尽管导演力图通过无处不在的字幕注释、以黑白默戏来交代过场戏以及朋克风、嘻哈风、动漫风的风格混搭等新的电影表现手法来打造一部具有真人角色扮演游戏风格的电影，在动作设计上，也邀请知名武术指导洪金宝来担任，但电影故事本身的陈旧俗套、情节安排的无厘头、场景设计的山寨、人物设定的平面化和概念化以及匆匆而散的结尾，都无法支持电影本应具有的故事强度、情节发展的复杂性和人物形象的完整性，形式上的创新不过是“新瓶装旧酒”的花活，无法让观众满意；到了《太极：英雄崛起》，新的人物的加入、新的机器造型的出现，却仍然没有改变这部电影内容的空虚、情节上的跳脱和价值观上的缺位，作为一部讲述中国传统武术太极拳、且故事背景发生在清末列强入侵的历史背景下的电影，无论前者“人与自然之间存在着互动的关系”和“天下有常胜之道曰柔，上善若水，柔可以克刚，避实以击虚，持后而处先”的拳术哲学还是特定历史时空下中西文明、现代与传统、进步与落后的碰撞与冲突，以及武侠片本应具有的侠义精神，都有巨大的创作和价值代入的空间。然而，两部《太极》，除了不断升级的带有科幻元素的“神器”和各种游戏元素的添加，并未给传统武侠片提供更新鲜的叙事模型和价值理念。

随着电影市场化的逐步推进，最大程度地释放了中国电影的娱乐功能，到了新世纪，这种娱乐趋势已经有了泛滥的趋势， 在2012年的电影作品中，我们依然可以清晰的看到娱乐元素的失控与堆砌。不管题材、不顾类型，不考虑风格与情节，曹操在《孔雀台》上装傻卖萌，太极宗师及说明他身份的字幕一起在《太极》里扮二充愣；而生硬插入的床戏、激情戏，滥觞的裸戏、吻戏，都显示着对中国观众趣味的某种低估和轻视，也消解着电影原有的单纯与诚意。《铜雀台》和《太极》（1、2）的问题，其实也是近年来一系列商业娱乐片的普遍问题，导演都想用极致的视觉效果来掩盖其在叙事、主题上的漏洞和空洞，片子无论在故事构造、情节安排还是人物设置上都有些千疮百孔、生搬硬套，忽视了电影不仅要亮炫、要释放、要搞笑，更需要一个能引起观众共鸣的延宕缝合的好故事，一组能够唤起观众情感投射的生动完整的人物和一种能够敲打观众内心深处某个脆弱点的情感冲击。

二、中小成本电影：寻求与观众的心有灵犀

与古装大片几乎集体失守相对的是，这一年国产电影市场上，却出现了一批无论创作还是制作、口碑还是票房都颇有诚意、颇受好评的中小成本电影。其中，既有比较纯粹的作者电影如《桃姐》、《飞越老人院》、《神探亨特张》，也有接近商业艺术片或者艺术商业片的《万箭穿心》、《love爱》、《人山人海》、《边境风云》、《二次曝光》、《目击者》等，这些中小成本影片一方面在保持“艺术”表达的独特性时，没有像以往许多艺术电影那样局限在“作者化”的“自言自语”中孤芳自赏，而是通过生活化的细节讲述、平和的创作态度主动寻求与观众的沟通、扩大与观众的交流界面；另一方面，尽管这些影片在政治语境的影响和商业诉求的诱惑下，难免会不够纯粹和坚定，但它们关注个体命运、揭示人性挣扎、折射社会境遇、表达人文关怀，与观众的人生经验和社会体验寻求最大限度的共鸣。虽然这些影片的制作规模不大，但创作精细、风格各异、美学态度诚恳，充分体现了中国电影从重视制作到重视创作的转化。

许鞍华导演的《桃姐》用艺术自信坚定不移地排斥了所有俗套的人物关系的假设、狗血戏剧性的营造和煽情的技巧，讲述了在一个大家庭里当了六十年女佣的桃姐，在生命的最后日子里与其自幼照顾的少爷Roger之间一段跨越阶级、超越生死的人伦亲情。导演并没有将故事放在真空的环境里去表达一种单纯的主观愿望，恰恰相反，她将故事置于一个真实的不能再真实的现实环境中，这个环境有老人院的人情故事、是是非非、生老病死，有电影首映式上的尔虞我诈、圈钱套路，电影里面的各色人物也都有着不同的人性弱点和盲点。然而，导演却并未对此做太多的评说，只是用平实而自然的镜头展现着生活的似水流年。经过一年多打磨的剧本，使故事中的人物形象和生活状态都生动、细腻、打动人心，而片中对生、死、爱这些人生重要命题的诠释，则充满了温情与智慧、超然与豁达。流畅而平实的电影语言、哀而不伤的平淡叙事以及颇具匠心的场面调度，丰富地再现着许鞍华导演心目中的“simple life” ,也深深打动着观众的心。许鞍华用对话、眼神、生活细节白描生活的同时，也举重若轻地表达着自己对生活、生命和人际关系的看法。刘德华作为明星、实力派演员对于普通人的演绎也拿捏得恰到好处，并未与整个影片的风格产生太大的违和感，而叶德娴的出色的表演，则将这对主仆情同母子却不是母子的复杂情感发挥得淋漓极致却真实自然。

电影《万箭穿心》由湖北作家方方的同名小说改编而成，讲述了一个发生在当代长江边上普通女子的命运故事，颜丙燕塑造的女主角李宝莉，本属武汉中下层的市井女孩，没多少文化，刀子嘴豆腐心，嫁给了一个懦弱的知识分子马学武，却因为两人彼此性格的落差和日常生活中对于自我的固守发展到彼此画地为牢，婚姻日渐残破，及至丈夫有了外遇，出于性格的惯性，李宝莉选择了报警这一最伤害丈夫的方式，致使丈夫失去了最后的尊严后选择了自杀，从而给李宝莉的生命造成重大打击，之后她选择做“棒棒”（为别人挑东西的苦力）来支撑家庭、补贴家用，却不被公婆和儿子理解，在生活的重压下挣扎着、喘息着……电影通过全方位的“武汉化”——武汉拍摄、武汉方言，用平实的电影镜头真实地还原了这座处在华中地区交汇处城市的独特气质，导演王竞用手提摄影保持了对人物真实化表演的把握和生活的质感，而演员颜丙燕的表演，则将人物性格与命运的复杂关系呈现得丝丝入扣，将人物命运变化带给观众的反思过程变得自然、尖锐而深刻，原作家方方在看过电影之后也评价说“（电影改编）无可挑剔，可打90分以上”。

从《一年到头》、《无形杀》、《我是植物人》一路走来的导演王竞，一直都将自己的目光对焦于现实世界中的是是非非，只是相比之前的题材，《万箭穿心》所探讨的问题有了超越故事本身的形而上价值，表现的手法也更为平实。故事在讲述一个女人命运故事的同时，也让我们每一个人去思考女性在婚姻中应有的位置以及婚姻中男女的相处之道，是什么最终造成李宝莉命运的多舛与痛苦？是她自己还是她周围的人？在这个处处都要彰显男女平等却离婚率越来越高的时代，传统婚姻中的夫唱妇随的处事原则早已被当作不合时宜的陈词滥调，怎样的夫妻之道才是维持婚姻的秘籍？涉及到人物性格，每个人都有自己看不到的性格盲点，李宝莉在这样的盲点中挣扎着、抗争着，却使自己的命运越来越陷入生活的泥淖。那我们呢？电影没有给出这些问题的答案，却带给了我们深深的思索，这或许是《万箭穿心》的价值。它用影像放大、凸显了我们不断重复的日常生活中被忽略的盲区，切中了我们这个时代中人都能感觉到却无法说出的隐痛。

相比前两个片子的沉重，由台湾导演钮承泽导演的《LOVE》（《爱》），无论在形式上还是内容上都显得轻松、活泼了许多。尽管这部为情人节量身定做的内地与台湾的“合拍片”，多少有些迎合两岸政策和市场的不得已，但影片不仅制作精细、手法娴熟，而且对爱情的阐释也具有一定的生活质感和社会质感。电影一开始，导演就用一个一气呵成的长镜头，交代了故事中年龄、身份、地域、性格各异的几对男女主人公，并通过台湾、北京两地温馨小故事的穿插，将身处这个欲望越来越多真爱越来越少的时代中不同背景的男男女女的情感状态做了细致入微的描述。钮承泽的镜头虽然带着台湾小清新电影特有的美感和韵味，却充满了真切感人的人间烟火气，特有的电影氛围带给观众特有的心理假定性，台湾校园里的跳化粪池道歉、北京警察的油滑与善良，都在导演的镜头下呈现出一种超越现实的真实感，让人情愿相信，这样的事、这样的人会真实发生、真实存在。整部电影几乎没有什么华丽炫耀的大场面，导演的镜头里，有的只是平常人家或富贵豪门的日常生活状态，却在似乎不经意的对比中显露出金钱对亲情和爱情的疏离：豪门富户家中豪华而宽大的桌子两头客气而程式化的问安远没有市井小民一家人团团围坐七嘴八舌的温馨与亲密，而无论街头背景中闪烁着“love”的霓虹灯，还是小朋友手中的心形抱枕，都一再的重复着电影的主题：在这个亲情、爱情被消费社会中的金钱逻辑日益消解的时代，人们对于爱的渴望。导演更是通过别具匠心的情节安排，打动人心的细节刻画，在欢笑与眼泪中完成了观众的心理缝合。

其他如《人山人海》、《神探亨特张》、《目击者》、《浮城谜事》、《边境风云》等中小成本电影，探讨的话题、表现的手段各不相同，有的走文艺路线，有的则选择了和商业类型片的拼贴组合；在电影风格上，或写实、或悬疑、或冷峻、或批判。但它们都不避讳当下的社会环境中人的真实生活状态和现实困境，关注转型时代底层人们的酸甜苦辣，作品带有显著的时代特点和或浓或淡的人文意味，虽然由于宣传营销水平的影响以及市场供求关系的限制，这些影片的市场反应参差不齐，但相比于大制作的浮华与浅薄，它们的接人气、接地气、接内心的艺术气质，显示了一批中国电影整体创作水平的提高，中国电影的多样化格局正在改变着前一阶段过度商业化、娱乐化的浮躁。

三、类型电影：抚慰恐惧与营造梦想

对于第二次欣赏美式大片《泰坦尼克号》的中国观众而言，2012年仿佛是一个时间的轮回，让这部曾在1997年引发中国万人空巷观影狂潮的电影3D版依然能在播放15年后取得近10亿元的票房。这样的事实，除了表明中国观众的怀旧情绪之外，更诉说着中国电影观众对商业类型电影的渴求。面对好莱坞明显的优势，面对越来越年轻的观众群体和他们对好莱坞类型电影越来越熟稔的观影经验，中国的国产电影的类型化道路面临严峻挑战。

由于受到投资规模、技术水平、专业能力和题材限制等方面的种种限制，中国商业类型片创作的空间相对狭小，警匪、枪战、灾难、科幻、奇幻等好莱坞常规类型电影，都很难成为中国商业类型片的主体。从冯小刚的贺岁喜剧开始，中国电影人一直在努力寻找中国式本土类型片的创作模式。这一年，中国票房收入前十的国产电影中，《泰囧》、《画皮2》、《十二生肖》、《寒战》、《听风者》、《四大名捕》、《大魔术师》、《消失的子弹》，尽管投资成本有大有小，故事题材也跨越古今，类型更是丰富多元，却几乎都是具有类型特点的商业娱乐片，其中，《泰囧》创造了中国本土市场上有史以来最高的最高票房纪录，打破了《阿凡达》创造的观众人次神话；而《画皮2》、《十二生肖》等，也显示了与好莱坞大制作类型片抗衡的市场能力。尽管中国商业类型片在制作规模、营销规模上还很难与好莱坞电影正面对抗，但是电影观众的本土经验、当下情感仍然为国产电影留下了足够的生机。排解当下的喜怒哀乐、抚慰中国人的创伤恐惧，构筑中国社会的梦想人生，这恰恰是好莱坞电影与中国观众之间的最大隔膜。

《泰囧》在2012年已经不仅是一匹黑马，完全可以说是一个奇迹。一部几千万元投资的影片创造了12亿元票房的纪录。除了冯小刚《一九四二》的铺垫、李安“少年派”的培育、嗷嗷待哺的贺岁心境、影片营销的适度这些天时地利人和因素之外，一向具有市场潜力的喜剧类型、全民普遍的屌丝逆袭情节、几位演员浑然天成的喜剧气质、异国他乡故事背景带来的自由和潇洒、现代电影的视听节奏共同塑造了这部电影的成功。《泰囧》继续了《人在囧途》的喜剧套路，依然是性格、阶层不同的人，为了迥然相异的目的，在共同的路途中所遭遇的各种故事，在嬉笑玩闹中揭示出平凡却深刻的人生哲理。除了重复《人在囧途》中走错房间、找不到插座、“人间自有真情在”这样的喜剧技巧外，《泰囧》的人物更典型、笑点更集中、情节更曲折、场面也更铺张，而徐峥、黄渤、王宝强三位演员的流畅表演，则使这部喜剧片具有了徐峥式的“悲催”风格，有别于冯小刚嬉笑怒骂的贺岁幽默喜剧道路，成为以公路片为基础、折射当下社会阶层分化语境、表达人与人冲突与沟通的喜剧品牌。

冯氏的贺岁喜剧有其一脉相承的套路，即“后现代性的通俗、幽默化的宣泄、喜剧明星+漂亮女性的固定组合、大社会荒诞背景的小人物调侃、悲剧元素正剧温情对喜剧风格的适量注入、媒介立体推广、贺岁档期推出等等”[1]。相较于冯小刚，徐铮的喜剧更亲民、更贴近现实，尽管这现实有被夸张甚至修饰的成分，但无论是《人在囧途》中对春运一票难求、返乡路困难重重的描述，还是《泰囧》中对大时代中商务男之间的勾心斗角和为成功而无所不用其极状态的刻画，都在某种层面上道出了当代中国人真实的生活境遇、心理状态和人生困境，其笑点更多地是通过人物的假定性来完成，徐峥的“自作聪明”和霉运不断，王宝强的“二到无穷大”和善良，黄渤的“痞”、“一根筋”凑在一起，产生了爆笑不断的“化学反应”，且在这样的碰撞中，建构而非解构出一套符合当代人心理诉求的人生哲理和心灵鸡汤。如果说，冯氏贺岁电影带给观众的是对葛优式抖机灵与京味儿幽默的欣赏、仰望的快感，徐峥电影则让我们去平视甚至俯视“徐”、“王”、“黄”三人组合的各种“囧”态；在冯氏贺岁电影背后，是对现时代的嘲讽和传统价值的疏离，而徐峥的喜剧，则通过对亲情、爱情、友情的回归，为现代人迷茫、失落的心理状态找一个暂时安歇的居所，尤其是电影中为小人物圆梦的桥段，在阶层日益分化、固化的今天，打中了芸芸众生中不少“屌丝”的心头柔弱，释放了大家的心灵淤积。尽管《泰囧》在商业诉求的驱动下，有些为喜剧而喜剧的堆砌，动作性的强迫笑点替代了会心微笑的智慧，但是，徐峥对于观众诉求的把握、对于电影是“一个有艺术价值的商品，这两点缺一不可”[2]的平衡认识，最终成就了《泰囧》的高票房，也为喜剧电影类型增加了新的元素。

除《泰囧》外，另一部假系列之名的影片《画皮2》也成为本年度最受市场欢迎的国产商业类型片。除了档期安排的时机因素之外，题材的选择、演员阵营的搭配、3D的策略、品牌的影响、风格的完整、节奏的控制都保障了该片的制作水准和商业水准，而在打斗类型下表现情感故事，更是为影片赢得了观众、特别是女性观众的共鸣。“画皮”的概念取材于中国传统志怪小说《聊斋志异》中的故事，上世纪80年代以来，电视剧《聊斋志异》的热播，普及了“画皮”的原型以及由此带来的魔幻爱情类型，电影《画皮2》在《画皮》热卖的基础上，对“画皮”的原型进行了现时代的分析和改造，力图将充满奇幻色彩的魔幻类型和当下中国人的现实诉求关联起来。

故事以“皮”和“心”的矛盾为主要线索，讲述了一个以“心”换“皮”，最后却发现皮乃“浮云”唯真爱永恒的故事。狐狸精小唯有举世无双的美貌却没有心，靖公主有一颗世人皆无、能够驱散小唯所惧怕的寒冰地狱的“热心”，却在一次打猎中失去了美貌，从而使其与其所爱的将军霍心产生误会，而小唯则用法术使靖公主相信，只要拥有美貌就能换回霍心对她的爱，尽管换皮的代价是以后每天都要吃一颗活人的心；而三人之外，天狼国也觊觎用靖公主的心重新唤醒被小唯取走心的天狼国王子，于是，两国之间，围绕着“取心”、“换皮”，又是一场大战。

虽然影片在人物设置、情节安排上为增强所谓的戏剧性和观看性优势显得有些人为和造作，在多次出现的“换心”等场面展示上也过度追求感官刺激，但《画皮2》还是以“三惑五劫”的原型叙事完成了电影应该具有的故事强度和视听强度。周迅、赵薇和陈坤三位演员的出色表演以及3D技术、CG技术的合格运用，也使这部影片达到了较高的创作和制作水平。故事背后所折射出的当代人情感世界的匮乏与真爱永恒的主题，则让现代电影观众在奇幻的聊斋世界中完成了心理缝合。

此外，《消失的子弹》对中国式侦探推理类型的探索、《寒战》对于警匪片的完整演绎、《倭寇的踪迹》对武侠类型新路数的尝试、《二次曝光》对心理悬疑类型的开拓以及《绣花鞋》、《笔仙》对惊悚类型的延续，都成为本年度中国类型片值得重视的经验和教训。类型电影的产生是电影形式、结构、个人想象、社会需要交互作用的综合体及其不断的强调、复制、变奏和演化，比如在《画皮2》中，观众可以看到以往影视作品中出现的各种魔幻爱情类型元素的重置和创新，从而在形成约定俗成的形式和规则中获得可以预期的观影体验和心理释放。在越来越贴近的全球化语境和好莱坞巨舰已经把视听刺激做到极致的类型电影面前，《泰囧》和《画皮2》的商业成功告诉我们，探索基于中国本土的电影类型、寻找当下中国人的情感认同，或许不失为对付汹汹而来的“好莱虎”的一道良方。

四、导演群体：新格局新趋向

2012年的中国电影舞台上，第五代、“第六代”、新生代导演各自登场亮相。张艺谋、冯小刚、陈凯歌一统天下的局面似乎正在改变，香港电影导演的商业竞争力逐渐分化，而一批风格各异、禀赋突出的年轻导演则脱颖而出，成为本年度电影格局新趋向。

本年度，过去经常见到的张艺谋、陈凯歌、冯小刚的“三国演义”，几乎成了冯小刚的独角戏。历经19年积累酝酿和两年多的艰苦拍摄，冯小刚毅然放弃了驾轻就熟的喜剧路线，呈现了与《集结号》、《唐山大地震》有着内在联系的历史灾难片《一九四二》。与《集结号》关注个人命运不同，《一九四二》更加关注中国草民的集体命运；与《唐山大地震》的伦理温情不同，这部影片更加坚定地传达一种历史的悲观和宿命。

这部取材于1942年河南大饥荒的电影，改编自刘震云的小说《温故1942》，是继《一地鸡毛》、《手机》之后，冯小刚对刘震云小说的第三次改编。小说以丰富详实的历史事实，还原了发生在1942年中原大地上的一场灾难。电影《一九四二》则择取其中的典型，将这场由于干旱和随后的蝗灾，更重要的是国民政府的内外交困和救援不力而致使几千万人流离失所，三百万人活活饿死的大灾难中一富一贫两家人的命运，用丰富细腻却又克制的手法描绘了出来。这样的题材选择也自有冯小刚的深意：历史，留下更多可言说和现实联想的微妙空间；灾难，则提供了非日常的生活乃至生命体验，人与人、人与物，人的社会关系和权力地位，在巨大的天灾人祸面前被重新洗牌，生命之轻，人命之贱，令人唏嘘。在中国这片土地上，除了官、兵、官兵、官匪之外，中国人无论贫富，其实都是一介草民，在历史漩涡中都可能轻而易举地被抛入不能自拔、不能自救的绝望处境。这一描述，似乎是对中国社会各阶层命运的一种新的阐释，不仅具有历史价值也具有现实意义。

这部电影的基调偏冷，冷的色调、冷静的镜头，力图避免将其戏剧化、煽情化。距离感，与历史的距离，与剧中人物的距离，贯穿电影始终。而平行蒙太奇的方法则将灾难中的两种人，以灾民——当权者的对抗角色给予展现，前者，又以大地主一家和瞎鹿一家的命运为主线，描写了灾难对人命运的改变，冯氏还特别喜欢用对比来凸显命运的无常和荒诞；后者，则着重强调政府首领（蒋介石）、省级官员（河南省长）和军方的角力，三纵两横，在平行蒙太奇之下，天灾国难交错成一张历史的大网，面面俱到却重点突出，细节繁多却杂而不乱，多年的电影经验造就了冯氏驾轻就熟的叙事手段。

《一九四二》也延续了冯氏电影一贯的刻画能力。尽管已经相隔了60年的时空距离，但电影还是从方言使用、生活细节、环境道具、服装化妆等方面对半个多世纪之前生活在中原大地上的那群老百姓进行了生动的还原。 “好死不如赖活着”、“早死早托生”、走到哪都不能忘记祖宗和家乡的生命哲学和民间信仰，不仅体现在影片中的人物态度和遭遇中，也流淌和沉淀在我们现代中国人的血管里。当生命遭遇无法承受之重，中国人的逆来顺受和韧性，以及背后的无原则、无超越和生生不息力量的辩证关系，都在电影中得到彰显。

《一九四二》在2012年的中国影坛上，无疑是一部不可多得的优秀作品：无论其创作的严谨或是制作的精良，无论是题材选择之惊心动魄、美学态度之庄严肃穆，或是艺术风格之统一完整、视听语言之精雕细刻，都体现出作品远远高出国产电影平均水平之上的艺术品质和社会价值。但这样一部万众期待的作品，却没有达到预期的票房效果。虽然票房数据并不能完全反映出一部影片的价值，但是却反映了这部影片在观众关注度与需求度之间的落差。表现人类灾难的电影不少。抛开作为一种类型存在的灾难片不说，纳粹集中营也是电影中常常表现的人类历史上最黑暗的题材之一。受到全球观众广泛喜爱的同类题材影片《辛德勒名单》、《美丽人生》、《伪钞制造者》、《生死朗读》等，以及以监狱冤案为题材的《肖申克的救赎》等监狱片，虽然都深刻地表现了罪恶、残酷、人性挣扎和绝望，许多场景甚至触目惊心，让人不忍卒看。但是，这些影片在表现人类所遭遇的巨大灾难的同时，都不约而同地选择了一个搏斗者、救赎者、超越者或者忏悔者的视角，表现他们用勇气、智慧、牺牲、担当、良心去面对苦难，去帮助受难者，正视罪恶，最终完成对罪恶和苦难的超越，如同在一片黑暗的天空中发现了一颗星星的光亮，不掩饰黑暗但却突出了人性的伟大。这种叙事策略，一方面可能是出于商业考量，希望电影不因为过度压抑而失去观众和市场；但另一方面，笔者更愿意认为是出于一种美学考虑，希望电影不让观众在巨大的银幕上重新陷入地狱的阴森，而是在绝望中能够看见人性的星光和救赎的希望。正是因为这些影片中，这种黑暗的越狱者形象的坚毅、独特，甚至有些受难者的崇高，不仅让观众了解和认识到人类历史上这些惨绝人寰的罪恶，而且也或多或少地植入了对未来正义和人类自我救赎的信心和希望。事实上，许多观众之所以对这些影片刻骨铭心，的确不仅在于苦难，更在于这些面对巨大灾难和牺牲时人性所显示出的不屈不挠的挺立。从这一点来说，《一九四二》或过于沉浸在苦难中不能自拔，几乎没有一丝亮色和一点透气口，其影片透露的那种绝望的气息，多少会让观众有些审美上的畏难情绪。

亮色当然不是粉饰历史，更不能伪饰历史，不能人为地为历史加上光环，但是选择从什么视角去表现历史、开掘题材，仍然体现了创作者的一种美学选择、美学态度。正如美国著名作家福克纳在接受诺贝尔文学奖时曾说过一段话：“诗人不应该单纯地撰写人的生命的编年史，他的作品应该成为支持人，帮助他巍然挺立并取得胜利的基石和支柱”[3]。从这个角度看，《一九四二》给我们一个启示，对于电影来说，仅有苦难是不够的，或者说仅仅讲述苦难是不够的，更重要的是需要表达一种面对苦难的态度。天空越黑暗星光更明耀，黑暗之中的星光反而会成为观众心中一盏长明之灯。

另一位国际级导演陈凯歌，则悄悄地从古装历史题材转向了中小制作的现实题材创作。他以四千万元的成本，拍摄了一部以当下中国城市不同阶层的生存状态为背景、故事主题为“人肉搜索”的现实题材电影《搜索》。虽说现代都市题材对陈凯歌导演来说并非首例，但距上一次他的现实题材作品《和你在一起》却悠忽之间有了十年的距离。

《搜索》的故事，改编自曾入围鲁迅文学奖的网络小说《请你原谅我》，以线上的网络事件和线下不同阶层之间的爱情状态一主一辅的两条线索，串联了一个发生在当下时空中因让座这一偶然事件而引发一连串人物命运的连锁反应的故事：都市白领侯叶塌蓝秋罩在一个得知自己身患淋巴癌晚期的劈烛早功上姓，因为疾病的打击而窃没有蛋在公交擦车上给一位老人让座，而这一场景恰被实习记者杨佳琪拍下并上传到网上，从而成为群情激奋、人人讨伐的媒介事件。然而，随着新闻媒体对这一事件的深入报道和现实生活的机缘巧合，牵连其中的不同阶层中的几组人物的命运也随之被彻底改变：身处社会上层的上市公司老总葬沈卷流舒因此而陷入事业和婚姻的双重危机；其妻莫小渝则借着这一事件看清了其婚姻的本质以及自己在家庭中的位置；媒介新人杨佳琪则在这个过程中迅速了解了职业的潜规则和现代社会竞争的冷酷；而资深记者陈若兮的命运最让人唏嘘，事业从巅峰到谷底的急转直下、爱情则从婚期的近在咫尺到爱人的负心分手，自己作为这起网络暴力事件的始作俑者和施害者，最终却成为最大的受害者……所有的这一切，都只发生在叶蓝秋从得知病情到高空坠楼的七天里。《搜索》的可贵之处在于，它直面变动中国现实的一个侧面，探讨了传统中国道德主义在媒介社会和网络时代下对人物命运和人际关系的重大影响，同时对媒介生态、职场“宫心计”、房奴问题和家庭冷暴力也各有涉及。

然而，不少观众对于这样一个叙事并不晦涩的影片却多少有些认知和感受上的迷茫，很难清晰地把握影片的表达。影片中，高圆圆饰演的叶蓝秋在得知自己患上不治之症之后在公共汽车上失态这一故事的起点，无论是其过程的铺垫还是环境的烘托，似乎都过于生硬和突兀，从一开始就导致整个故事的基础不够扎实。而在整个叙事中，生死恋的浪漫故事、网络暴力的社会问题、富豪家庭的小三风波、青年男女的蜗居命运全部被纠结在一起，其中既有对资本家在情感上的专横跋扈的讽刺，也有对媒体八卦行为的鞭挞，还有对小人物之间真爱的吟诵，加上对网络暴力的批判以及各种时尚商品广告的植入，尽管内容丰富、人物众多，但所有这些人物关系、情节线索、叙事元素，却又总是若即若离、忽远忽近，似乎并没有成有机整体。社会问题电影、言情电影、悲剧、喜剧、浪漫剧等各种类型、风格不仅混搭在一起，而且造成各个段落和线索之间的割裂。网络小说的颠覆调侃、言情故事的一往情深、社会批判的义正词严、道德审判的道貌岸然，五味杂陈，难以分辨。也许，《搜索》太想满足观众的所有要求，于是将《失恋33天》、《蜗居》、《手机》、《山楂树之恋》等曾经流行过的影视元素做成了一个光怪陆离的大拼盘。

陈凯歌一直是一个风格鲜明的杰出导演，其创作上的优势和劣势都与其鲜明的风格息息相关。他电影的厚重、深邃和力量一直为人们所深刻地感受到。与此同时，他似乎并不擅长从容、潇洒、幽默和浪漫，总是会在具有历史厚重感和生命沧桑感的题材上显示出过人的才华和功力。也许是因为近年来陈凯歌对艺术深度的追求受到比较多的质疑，他的这部《搜索》便突然变成了各种不同类型风格、流行现象、娱乐元素的集大成，影片在迎合市场、迎合观众的同时，似乎也迷失了电影表达的清晰目标和统一风格。

电影作为一种商品，当然需要消费者认同，但是，我们不可能创造出一种商品能够满足消费者的所有需求，也不可能满足所有消费者的需求。当前，中国电影在走向市场的过程中，无论是大片或是小片，都有一种拼凑娱乐元素的“加法”现象，叠床架屋的重口味成为一种风气，导致作品从类型到风格、从电影叙事到视听修辞的碎片化、拼盘化和混搭化。虽然适当的商业配置和包装对于电影来说是有必要的，但目前中国电影创作的最大弊端，恰恰在于做加法太多，酱油、醋、糖、黄油、辣椒各种调料混在一起，毕竟能够像《让子弹飞》那样混搭成为一道够劲的麻辣川菜是可遇不可求的想象力的结果，而大多数用加法做成的影片往往都可能是支离破碎、不伦不类。比较一下同样是表现媒介生态中人的命运的彼得·威尔二十多年前的影片《楚门秀》，《搜索》这种靠加法来满足市场需求的做法其局限性恐怕就更加显而易见。所以，对于中国电影创作现状来说，也许应该进入减法阶段了。观众正在逐渐成熟，市场正在逐渐具备鉴别力，减少表达冲动的叠加与商业元素的拼凑，用最合适的叙述手段达成清晰的叙事目标，在今天已经成为观众对电影创作的常规要求。

在第五代仍然勉力转型的同时，一群出生在20世纪60年代中后期的“第六代“导演和70年代出生的新锐导演作品在本年度的高密度亮相，则似乎向我们宣告着新时代到来这种趋势势不可挡。管虎的《杀生》、王小帅的《我11》、王全安的《白鹿原》、娄烨的《浮城谜事》，以及宁浩的《黄金大劫案》、乌尔善的《画皮》徐峥的《泰囧》、陆川的《王的盛宴》、杨树鹏的《匹夫》、张杨的《飞越老人院》，再加上台湾年轻导演九把刀的《那些年，我们一起追的女孩》和的魏德圣的《赛德克·巴莱》，以不同的影像呈现出新生力量的创作状态和勃勃生机。尽管彼此之间路数不同，风格迥异，水平也参差不齐，但他们都用自己的镜头留下了他们对电影的认识和想象，表达着自己对这个时代的思考和看法，用自己的努力和探索为中国电影增加新的内涵和时代气息。以地下作品起家的第六代群体的作品仍带有他们以往非主流、非常规，甚至反主流、反常规的叙事方式和较强的个人化风格的烙印，但同时，他们也在努力寻找着个人表达与市场、观众之间的结合点；而出生在70年代的两位新锐导演乌尔善和徐峥，虽然执导电影的经验有限甚至是处女作，但两人之前十多年的广告拍摄和从影经历，都让他们有机会长期与市场与观众“亲密接触”，这让他们的作品，少了一些学院派的阳春白雪，多了几分接地气的风格和对市场、对观众需求的精准把握。不管电影评价或好或坏，票房收入或高或低，这批新导演的崛起，仍然在某种程度上改变了以往第五代一家独大的电影格局，让我们看到了中国电影新生力量的风貌。

这其中，曾以一部《图雅的婚事》获得柏林国际电影节金熊奖的导演王全安拍摄的《白鹿原》，吸引了2012年中国电影的太多目光，上映后也备受争议。这部电影改编自同名小说《白鹿原》，是陕北作家陈忠实耗时六年完成的作品，也是其代表作，原作者用近五十万字讲述了陕西关中平原上的“仁义村”白鹿村中两大家族——白姓和鹿姓祖孙三代在风云变幻的历史时空中的命运纠葛与恩怨纷争。这部在1997年获得中国长篇小说最高荣誉茅盾文学奖的小说，从出版到获奖，都饱受关注和争议，而王全安将其搬上大银幕的做法，则将这种关注和争议延伸到2012年。电影的前期策划、拍摄乃至放映的过程中都被置于媒体与公众的聚光灯下，说《白鹿原》是2012年最引人关注的中国电影之一，毫不为过。然而，与这种一边倒的关注相对应的却是，电影上映伊始，评价便呈现两极化的状况。

这种状况既与观众对《白鹿原》小说的熟悉和热爱程度有关，也与2012年的电影播出环境有关，更与导演对宏大主题下历史史诗片的影像表达的能力有关。作为“中国最难拍的电影”，王全安力图呈现小说《白鹿原》中的史诗般厚重的历史气息与跌宕起伏的人物命运，用各种象征符号，如麦子、牌坊、祠堂来呈现几千年来维持乡土中国农耕社会的超稳定社会结构的物质基础和社会秩序，用各路“英豪”轮番登场的“戏台”来表达对党派和政治历史事件中是非之争的超越，与不断穿插的秦腔、皮影戏一起，使影片具有一定的历史沧桑感和民俗地域特色；对白嘉轩、鹿子霖、黑娃、田小娥的塑造，也让原本活在纸面上的人物有了真切、立体的形象；电影对白嘉轩的影像化改造也颇有可取之处，电影放弃了朱先生这个在原作中代表传统知识分子和儒家道统的“圣人”形象，同时放弃了白嘉轩的在原作中的复杂性，将其改造为维持那片土地生存与秩序的核心人物。这样的改动别具匠心，也使得电影有了精气神。然而，受制于电影的时长和表现手段，由小说改编的电影毕竟不可能是小说原作机械复制式的影像化，“改编式电影”更考验导演对文字和影像这两种不同媒介叙事符号之间转换的驾驭能力，如何利用影像的逼真性与表现性的优势既完整地讲述完整而动人的故事、呈现丰富而复杂的人物，又能用电影的各种视听元素调动观众深沉的历史感受与反思的心理机制，是王全安面临的最大难题，也是其受质疑的地方。在最后公映的156分钟的版本中，电影的时间停留在1938年，相较完整版的220分钟，少了一个小时零四分钟的戏份，更少了之后11年的情节发展。为了保持原作所具有的苍凉沉郁的史诗气息，王全安不得不在情节完整性与影像表现性中做出艰难抉择，结果仍无法保留电影本应具备的故事的完整性和节奏的整饬感，除了电影的结局显得较为仓促外，对历史背景的交代也显得浮光掠影，而公映版对小说中个别人物细节的保留，则让人生出“只见树木不见森林”之感，从而造成观众不必要的困惑与质疑，由此而引发的对电影的批评。

相较于王全安对重大题材宏大主题的选择，张杨则将自己的镜头对准了当代中国日趋严重的老龄化社会下，一群生活在老人院、生命日薄西山的老人身上。《飞越老人院》继续了张杨在《爱情麻辣烫》、《洗澡》、《无人驾驶》等电影作品中一贯的对生活在城市中普通人甚至边缘群体的关注，用质朴而温情的中国式情感，讲述或平淡或浪漫的生活故事。他的电影是低调的，但却会让人在观看之后有着深深的感动，他讲述都是发生在当下的故事，却总是在表达对传统的遥望和回归。

《飞越老人院》通过一众活跃在20世纪五六十年代老艺术家的精湛表演，刻画了一群生活在老人院中身体日渐衰残却依然保持积极、乐观心态的老年人的集体群像。故事的前半部分主要发生在老人院的封闭空间，后半部分则采取了公路片的形式，讲述了一群由于各种原因住进老人院的垂垂老者尽管处于人生和社会的边缘，却依然不甘寂寞、寻找人生尊严的故事。然而，正如《飞越老人院》这个题目所带给观众的感觉一样，电影虽然涉及到了正在趋于老龄化社会的中国的现实问题，也真切的描绘了老年人人生将尽时的心理状态和情感诉求，但无论人物性格的设置还是情节的安排都较为理想化和简单化，前期老人院生活的现实描写和后期老人们私自驾车一路“飞跃”的故事在风格上产生离间感，使得影片的整体风格不够协调统一，在喜剧类型和现实题材悲剧中徘徊，在某些细节的处理上，也缺乏现实逻辑的支持。这些因素，都降低了这部老人题材电影的深度和感染力。

陆川和管虎，2012年分别拍出了具有明显个人风格的电影作品《王的盛宴》和《杀生》，虽然在故事的完成度、风格的整一度、逻辑的严密度以及传达的冲击力上都有可圈可点之处，但过于私人化的表达方式，仍然无法被大多数观众所接受。

陆川导演的《王的盛宴》在形式上和内容上都力图克服以往历史故事中的人物和情节发展的刻板形象和旧有逻辑，借用莎士比亚《李尔王》的对白和舞台剧风格、《乱》的造型、《荆轲刺秦王》的气氛以及《罗生门》结构，以西汉高祖刘邦的一生经历为线索，重新讲述了楚汉相争的老故事，对刘邦、项羽、韩信、萧何、吕雉等历史人物也进行了重新的解读，试图用新的方式来表达新的历史观。为此，导演放弃了“萧何月下追韩信”、“十面埋伏”、“四面楚歌”等可以铺陈的固有桥段和古装片动作上的漂亮设计，在对鸿门宴的处理上，也摆脱了司马迁在《史记》中对宴席上激烈冲突和戏剧性的描述，转而以刘邦在生命的尽头回忆自己一生的方式展开故事。令人遗憾的是，虽然在人物设定、情节处理和拍摄手法上都有可取之处，但陆川的演绎，却并未给出令人折服的新意，与大师的对话也显得相对笨拙，形式上，大量无情节的内心独白以及用来心理分析的闪回，让整部影片显得拖沓而琐碎；内容上，此片虽然力图给故事注入现代元素，但由于主题过于多元，反而削弱了核心概念，最后留给观众的印象仍然是一个没有摆脱中国宫廷戏惯有的阴暗和暧昧，讲述胜者王败者寇、卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭的故事。

管虎的《杀生》则虚构了一桩发生在民国时期西南一隅一个封闭的千年古寨长寿镇中的诡异谋杀案。黄渤扮演的牛结实，本是个胆大妄为、自由不羁，因而不被村民所容却“蒸不烂、捶不扁”铜豌豆型的超级泼皮，最后却在全身毫无伤痕的情况离奇死亡。这引起了任达华扮演的医生的好奇和怀疑，在找寻真相的过程中，现代西医苏有朋“心由境生”的杀人哲学和全村人集体参与的“死亡设计”逐渐浮出，随之浮出的是牛结实敢于对抗旧体制的人文主义启蒙者的形象；具有视觉冲击力的人物造型、神秘东方古堡色彩的取景、“风筝”等象征手法的运用和先锋、犀利的现实批判主题使这部作品带有浓厚的个人烙印和风格化特征。先建构后解构的叙事方法，则让这部片子的风格在前半段恣意汪洋和后半段却悲悯苍凉中游移，也让整部电影在节奏上前紧后松，后续乏力。尽管之前管虎在采访中多次表示自己就是要打造一部“元素混搭的非典型中国类型片”，[4]但影片宣传中关于黄渤、余男两位影帝影后“情色戏”的渲染，以及诸多商业类型片明星任达华、苏有朋的加盟，依然显示了管虎调和“文艺+商业”的野心。对文艺，这部影片是具有未来风格的黑色幽默+魔幻隐喻，对商业，是喜剧+惊悚的类型拼贴，但最终不足两千万元的票房收入和时光网“一般，不妨一看”的口碑，则显示着管虎无论在文艺片还是在商业片的创作上，都还有可探索的空间。

相较于陆川和管虎在文艺与商业之间的纠结，以《疯狂的石头》起家的宁浩则继续着商业喜剧类型片的探索。《黄金大劫案》虽然在草根情怀上和“疯狂”系列一脉相承，但不同的是，该片试图突破宁浩以往仅仅靠机巧情节编织的多线索叙事带来的恶作剧式的“疯狂”快感，而将一些严肃的人生命题——亲情、友情、爱情乃至信仰和救赎的普世价值添加到主流商业类型中去，虽然场面调度和节奏、细节的处理都有值得赞赏之处，但过于线性的故事情节和生硬的逻辑关联以及相对平面化、夸张化的人物塑造，则既消减了历史的沉重，也冲淡了喜剧的智慧。影片在创作上的极致性和统一性相对于宁浩的前两部影片都明显下降。

结语

2012年的中国电影，也许缺少在思想深度、艺术创新、传播效果方面都能高度融合的扛鼎之作。而且除了《泰囧》、《画皮2》之外，大多数进入市场的国产电影在好莱坞冲击下，都显得势单力薄、难以招架。但是，正是在这样的背景下，本年度中国电影格局正在悄然改观。继宁浩、滕华涛、张一白、尚敬等人之后，徐峥、乌尔善、李玉等一批年轻导演正在迅速崛起，高群书、陆川、张杨、管虎等中青年导演正在逐渐成熟，第五代也还在左冲右突。几代电影人的共同努力，不仅使国产电影的题材、风格、形态更加多元，而且一批优秀的国产片在题材开掘、类型把握、叙事控制、视听表达和与观众沟通等方面的能力都在稳步提升。前一阶段过度依赖制作规模和商业营销的局面有所变化，越来越多的电影开始更加具有表达诚意和交流诚意。电影人更加重视电影创作水平、创作质量的提升，推出了一批具有比较优良的艺术品质同时也具有一定商业价值的影片。尽管缺少标志性的电影大家大作，但创作水平在大面上的普遍提升却为未来中国电影的发展奠定了基础。

当然，在当今全球电影越来越数字化、奇观化、高科技化的大趋势下，电子化时代成长起来的越来越年轻的电影观众对超现实时空的偏好需求愈加明显，世界主流商业电影不可避免地会强化3D大银幕的美学走向，而这对于中国电影创作来说，将是一个难以躲避的转型阵痛。3D正在成为主流制作技术，不仅创造了一种不同于传统二维银幕的三维立体空间，甚至在题材选择、镜头运动、场面调度、合成手段、叙述方式等方面也带来电影美学的重大改变。从2008年3D初次登陆中国银幕以来，短短四年已经成为主流电影产品，国内3D银幕从零块到近万块的突飞猛进以及3D版《泰坦尼克号》的票房神话，都显示了技术创新对于电影市场的特殊魅力。本年度，尽管《画皮2》、《血滴子》、《太极》、《大闹天宫》等国产片都推出了3D版本，但无论是整体的制作水平或是美学匹配，中国的3D电影都还与好莱坞相去甚远。尽管接地气的好故事可以弥补国产电影制作水平的不足，但是正如战争最终不能单纯依靠游击队取得胜利一样，主流电影必须依赖电影制作技术的全面升级才能在正面战场上与好莱坞抗衡。只有制作与创作比翼齐飞、双轮驱动，中国电影才能具备商业美学的核心竞争力。（本文选自中国电影家协会理论评论委员会编《2013年中国电影艺术报告》）

（尹鸿，教授，清华大学新闻与传播学院；李瑗瑗，2010级博士研究生，清华大学新闻与传播学院，100084）